Introduzione

Riccardo Antoniani

Difficile a definirsi, quello dell’emozione potrebbe essere rubricato quale processo deputato alla risposta di un soggetto posto di fronte a una più o meno determinata situazione esterna e perciò atto ad innescare una reazione psicofisiologica altalenante tra un esterno ed un interno, sovente proiettata con il suo oscillare verso un punto di equilibrio, una stabilità comunque sfuggevole. Ascritto ad un regime pulsionale che coagula in sé il corporale e lo spirituale, il reale ed il simbolico, lungi dall’essere un movimento a senso unico tale processo sembrerebbe piuttosto dotato di una natura rizomatica al cui reticolato non è estranea una funzione conoscitiva se è vero che - come sentenziava Ezra Pound - “non vi è intelligenza senza emozione.”

Se, con le dovute riserve, si ammettesse la seppur generica valenza di questa accezione e con essa la conseguente centralità del portato emozionale in seno alle grandi tradizioni metafisiche occidentali, si potrebbe allora azzardare che la stessa spinta creativa - qui evocata anche nei termini di pratica resistenziale cui è sempre implicito, come ha sottolineato Edgard Wind, un certo grado di sovversione - non sia di per sé che la manifestazione stessa della funzione emotiva e che di conseguenza la produzione artistica, nelle sue varie declinazioni, altro non sia che il precipitato di un processo in cui l’instabilità che gli è propria si risolve ambivalentemente in un tentativo giradianamente mimetico o, come più spesso accade, in uno continuo sforzo teso all’organizzazione trasversale dello scibile e del reale. Da Aristotele a Freud passando per Cartesio, la variegata gamma che compone il corpus delle emozioni ha conosciuto attraverso i secoli una tassonomia compilata di volta in volta secondo un’urgenza esegetica ed un’esigenza estetica che ancor oggi sembrano ben lungi dalla possibilità d’esaurirsi e la cui natura a più riprese seguita ad interrogare i vari ambiti che costituiscono il discorso culturale odierno, come dimostra il recente saggio di Georges Didi-Huberman Quelle émotion! Quelle émotion?.

In quest’ottica, i sei contributi proposti si pongono nel solco di una riflessione che, spaziando tra il leggibile, l’udibile e il visibile, interroga un attributo umano tra i più complessi e sfaccettati nel tentativo di illustrare come e quanto il processo di sublimazione implicito alla funzione emotiva partecipi alla costituzione dell’individuo nonostante e soprattutto per il fatto che, indipendentemente dalle sue varie epifanie, ogni emozione mantenga la valenza di agente anticamente estraneo e perciò rivelatore - per dirla con Pierre Klossowski - tanto della labilità quanto dell’abilità del corpo. In altre parole, della sua incarnabilità.

Evidenziando il carattere ossimorico di una poesia che con dovizia anatomica mette in luce una vis permeata di erotismo e religione e insistendo sulla rivendicazione dell’eccesso di pulsioni estreme come l’odio e l’amore fronte all’aristotelico precetto di temperanza, la suasione delle emozioni e la loro carica sensuale sono il nocciolo della lettura che Edvige Pucciarelli offre del rinnovamento stilistico e tematico apportato da Thomas Carew in seno alla produzione dei Cavalier Poets, permettendo così al lettore di riscoprire la lirica di un autore sovente disertato nell’ambito dell’anglistica italiana.

Parimenti, sondando la produzione lirica dell’ultimo Nino Oxilia - artista tra i più singolari del panorama italiano a cavallo tra Ottocento e Novecento italiano, sulle cui molteplici sfaccettature dell’opera ancora grava una damnatio memoriae dovuta forse ad un’esile produzione cagionata da una morte precoce - e nella fattispecie i sonetti che compongono “Secondo intermezzo” della raccolta postuma Gli Orti, il prezioso contributo licenziato da Elizaveta Illarionova delinea il perimetro di un portato emozionale votato al panismo. Attraverso un gioco di contrappunti che abilmente spazia dalla forma al contenuto e che chiama in causa autori maggiori quali D’Annunzio e Gozzano, l’autrice mette il luce l’originalità della sperimentazione metrica oxiliana e come l’audace concatenarsi di enjambements del testo in questione - originalmente sommando l’umano al paesaggio - lasci filtrare quella gamma di processi emotivi che ben si ascrivono ad una conseguenza precisa dell’azione patetica, quella della commozione, qui evocata nella sua accezione greco-antica di simpatheia, patire insieme.

La suggestione etimologica di emozione permette invece a Nella Coletta di tracciare un percorso critico incentrato sul paradigma del movimento e che coniuga sapientemente alcuni aspetti della tradizione alchemica - così come consegnatici dagli scritti di James Hillman e Mircea Eliade - con intuizioni proprie della filosofia grecoantica. Suffragato da alcuni concetti presi in prestito dalla letteratura psicanalitica nonché da alcune recenti scoperte in ambito neuroscientifico, il “solve et coagula” evocato dall’autrice si configura allora quale ritmo vitale che “tam phisice quam ethice” scandisce la natura stessa dei processi emozionali e delinea la possibilità ed il rischio ad essa legata di una coscienza sciolta dai vincoli del linguaggio verbale e - come scrisse Arthur Rimbaud - dal “flagello del tempo” che gli è implicito.

L’emozione in chiave negativa e nella fattispecie la malinconia intesa come tratto caratteristico della personalità moderna sono il leit motif delle pagine che Emanuela Burini dedica alla figura di Amleto alla luce degli scritti che dapprima Freud e poi Jones e Lacan hanno dedicato al testo shakesperiano. La malinconia del principe di Danimarca e l’odio da essa generata vengono qui proposte come cifra “di un linguaggio dell’anima che ha riverberi nel corpo e nel comportamento” e quindi trattate in una prospettiva psicanalitica - non a caso l’autrice sottolinea insieme a Harold Bloom il primato del drammaturgo inglese nell’aver esplicitato con questa revenge play “la possibilità di riconoscere se stessi origliandosi” - in particolar modo ponendo l’accento sulla funzione del desiderio, ancorché vendicativo, quale momento fondativo della coscienza e al contempo della crisi dei legami tra individuo e strutture simboliche.

L’homo desiderans e la questione della musica quale arte veicolare di processi emozionali sono invece le due traiettorie lungo le quali si spiega la pregevole analisi musicologica che Thomas Persico dedica a Dante autore del Convivio e della Commedia con particolare attenzione al Canto II del Purgatorio in cui per l’appunto meglio si esplicitano il cangiamento della sensibilità musicale a cavallo tra il Basso Medioevo e la civiltà umanistico-rinascimentale e al contempo il primato della dulcedo nell’organizazione anche melodica intrinseche al poema dantesco.

Sul versante iconologico, forte di un’impressionante ricerca bibliografica Olga Piccolo muove dalla recezione del patrimonio artistico bergamasco nel XIX secolo principiando dalle pagine a esso dedicate da Stendhal e arrivando fino a Battista Cavalcaselle per mettere in luce il ruolo delle emozioni in seno alla produzione di “gusto” che con l’istituzione dei vari musei e gallerie nazionali caratterizzò significativamente l’età moderna, quello stesso gusto che a distanza di un secolo verrà poi sapientemente vituperato dall’opus duchampiano. Tracciando il perimetro in cui progressivamente andò legittimandosi la figura del conoscitore d’arte e ben evidenziando la matrice politica oltre che estetica del binomio vedere/potere, all’autrice riesce di stabilire i limiti di approccio meramente tecnico e meticolosamente analitico di un’opera tipico di una certa critica d’arte ottocentesca per stillare invece il primato dell’assioma arte-emozione tipico della sensibilità stendhaliana e il ruolo seminale operato da questa nell’ambito della riformulazione di istanze estetiche nel corso dell’Ottocento.