Editoriale

Alessandro Baldacci; Amelia Valtolina

Quella del “tardo stile” è da sempre una categoria critica utilizzata in qual sia ambito artistico e letterario, quasi fosse scontato che per un poeta o un pittore o un compositore giunto quasi alla fine della propria creazione lo stile non possa non essere, fisiologicamente, tardo e ultimo. L’ultimo Picasso, l’ultimo Pound, l’ultimo Beethoven: con simili formule il discorso critico ha cercato di caratterizzare ciò che accade nell’opera letteraria artistica musicale, quando il suo artefice abbia raggiunto, con la vecchiaia, una inedita forza ovvero libertà ovvero fiacchezza espressiva. Dalla sua estrema consapevolezza della fine, lo stile tardo sembrerebbe presentare un atteggiamento, paradossalmente, agonistico, intempestivo e inconciliato, puntando, apparentemente ‘fuori tempo massimo’, a dar vita a forme ed esperienze di sopravvivenza o di esilio nel presente. Come scriveva Theodor W. Adorno, “La maturità delle opere tarde di importanti artisti non somiglia alla maturazione dei frutti. Generalmente esse non sono tonde, ma corrugate, addirittura dilacerate […] Nella storia dell’arte le opere tarde sono catastrofi”. Eppure ha ragione E. W. Said quando, nelle sue riflessioni su questo vero e proprio problema sia per l’artista sia per il critico, osserva che il concetto di “tardo stile” vanta una fenomenologia assai più ampia e variegata di quanto Adorno, con la sua passione per il frammento, non fosse disposto ad ammettere.
D’altro canto, una simile, così ineffabile categoria del discorso critico – come definire a priori lo “stile tardo”? – non ha perduto la propria efficacia neppure dinanzi alle opere della modernità che, pur affrancate dalle tradizionali distinzioni di genere, e pertanto assai più libere dai vincoli della tradizione, non per questo si sottraggono all’azzardo di uno stile ultimo, capace di sconvolgere o decostruire o condurre a esiti imprevisti le acquisizioni estetiche della precedente esperienza creativa dell’artista, del poeta, del compositore. Come non pensare allora al vecchio Hokusai, citato da Gottfried Benn nel suo saggio Invecchiare: problema per artisti, che confessava di aver cominciato a comprendere qualcosa del disegno soltanto all’età di settantatré anni?
Aprendosi ma non limitandosi all’affinità elettiva fra stile ultimo e stile della vecchiaia, l’intento dei curatori è stato quello di raccogliere una varietà di contributi che offrano lo spunto per un confronto teorico e interdisciplinare con la questione dello stile tardo, fra prosa, poesia, cinema, musica, filosofia, pittura a partire dal Novecento sino ai giorni nostri. Perché interrogarsi sullo stile tardo, il cui concetto è tornato alla ribalta nel recente dibattito teorico, come dimostrano una serie di volumi variamente citati nei saggi raccolti in questo numero, conferma innanzi tutto quanto il discorso critico abbia ancora oggi necessità di una simile categoria, magari anche là dove venga confutata, per un confronto con le opere ultime o estreme, concepite mentre la vita si avvia a cedere alla morte. L’evidente carattere transdisciplinare dei saggi qui di seguito presentati, offre la possibilità di circostanziare la riflessione teorica da punti di vista diversi e porta con sé, di volta in volta, la riprova di come tale categoria funzioni quale reagente, rispetto all’opera considerata, per gettare luce su alcune problematiche intrinseche alla genesi di quest’ultima. Introduce le riflessioni sui “postludi” nel Novecento il saggio di Alberto Castoldi, dedicato a un capolavoro della vecchiaia quale le “pitture nere” di Goya, e inteso a ricollegare la questione del tardo stile con gli albori della modernità; dal canto suo, il contributo di Gabriele Guerra inaugura la discussione sullo stile tardo novecentesco alla luce del rapporto fra poetiche dell’esordio e poetiche della maturità, interrogando le categorie estetiche di “inizio” e “compimento” in rapporto a un frammento drammatico di Hugo von Hofmannsthal, scritto negli anni giovanili e ispirato agli ultimi giorni della vita di Tiziano. Le riflessioni di Elio Grazioli entrano invece nel vivo della creatività artistica novecentesca e, attraverso alcune opere ‘ultime’ di Hans Hartung, Willem de Kooning, Robert Mapplethorpe, Felix Gonzalez-Torres e Martin Kippenberger, raccontano di una singolare dinamica latente in questi esempi di produzione tarda, nei quali il gesto artistico sospende e sopravanza la polarità fra vita e morte. Il ‘caso’ di Max Ernst e del suo capolavoro della fine, Maximiliana, ou l’exercice illégale de l’astronomie (1964), al centro del saggio di Andrea Zucchinali, apre il campo d’indagine di questo numero alle scelte dello stile tardo sotto il segno dell’inattualità ovvero dell’esplorazione di forme inedite che ridefiniscono il rapporto fra resistenza al proprio tempo, ribellione e opera ultima. Mentre Gabriele Gimmelli, indagando le due ultime imprese cinematografiche di Orson Welles ne mette in discussione la presunta ‘tardività’, il saggio di John Gabriel pone al centro delle proprie argomentazioni l’opera di un compositore quale Elliot Carter che, creativamente attivo fino ai suoi 104 anni, ha messo a dura prova le consolidate categorie del discorso critico, chiedendo sempre nuove interpretazioni del proprio stile tardo. L’esperimento che Alfredo Paternoster conduce sul pensiero di Hilary Putnam rappresenta, in questo numero, uno dei casi nei quali il concetto di tardo stile, ancorché infine confutato, contribuisce nello sviluppo dell’argomentazione a porre in risalto alcuni aspetti significativi delle opere considerate. Così anche l’analisi stilometrica condotta da Simone Rebora e Massimo Salgaro sugli ultimi lavori di Goethe, Musil e Kafka, tanto più contesta l’efficacia euristica della categoria del tardo stile e ne problematizza in maniera significativa lo statuto, tanto più pare dimostrarne, ex negativo, l’importanza nell’indagine di opere esorbitanti qual sia classificazione di stile. Se al vecchio Carl Gustav Jung e al segreto delle pratiche d’analisi negli ultimi anni della sua vita Riccardo Bernardini dedica un saggio ricco di cognizioni inedite, non meno inedita è la prospettiva d’indagine di Valeria Gennero, la quale, attraverso un’analisi delle poesie composte in tarda età da Djuna Barnes, ricollega l’atto di resistenza di questo peculiare esempio di stile tardo a una più ampia riconsiderazione delle esperienze ultime di scrittura femminile, alle quali sono in parte dedicate anche le riflessioni di Hanna Serkowska. Da due prospettive fra loro assai diverse, i saggi di Silvia Ulrich e di Eleonora Fracalanza indagano invece il rapporto fra Eros e Thanatos nelle opere ultime di uno scrittore (Thomas Mann) e di una scrittrice (Marguerite Duras) interrogandosi, fra l’altro, sulla metamorfosi del desiderio e del rapporto con il corpo quando giunga la consapevolezza della fine imminente. Sull’esperienza tarda del verso poetico si concentrano sia il saggio di Alessandro Baldacci, che legge i versi maturi di Milo de Angelis mostrando, accanto al prevalere di toni elegiaci nel dettato poetico, la prospettiva postuma che lo stile tardo vi insinua, sia la riflessione di Amelia Valtolina sulle poesie composte da Rilke negli ultimi giorni di vita, nelle quali l’estrema esperienza dello stile mette a tacere le strategie retoriche fin qui necessarie al movimento del ductus poetico. Sulla cancellazione del linguaggio, e dunque anche dello stile, nelle glossolalie di Artaud si concentra il saggio di Fabio Vergine che, nel racconto di questa sorta di condanna a morte dello stile, pare riproporre quell’immagine di rivolta e resistenza caratteristica di molte opere tarde, così come il percorso critico di Lucia Avallone attraverso gli ultimi scritti di Naguib Mahfouz esemplifica il congedo dal mondo con il quale si conclude talvolta la parabola creativa. Sebbene la questione del tardo stile e l’enigma del “postludio” rimangano ancora e sempre irrisolti, il contributo che questo numero intende dare alla discussione critica è forse da trovarsi nelle corrispondenze fra i diversi saggi qui proposti: per quanto le prospettive d’analisi e le interpretazioni del concetto di stile tardo siano fra loro differenti, una sottile continuità sembra ricollegare le diverse posizioni critiche qui presentate. In questa continuità è inscritta l’insopprimibile eloquenza del tardo stile.